Un punto de vista… cansada

Defensa torpe de los escritores que todavía se permiten hacer cosas raras

En la vida de cualquier escritor, hay un momento inevitable en el que alguien pronuncia la frase: «Cuidado, estás haciendo head hopping». Bueno, no te lo dicen exactamente así, porque estamos en España, y simplemente te alertan de que estás cambiando el POV, siglas en inglés que significan «punto de vista». Entonces, quien lo escucha aprieta los labios, entrecierra un poco los ojos, y asiente con gravedad, como si entendiera perfectamente de qué hablan, aunque por dentro ese reproche tan contundente haya parecido una modalidad de pop coreano marginal.

La enseñanza del punto de vista tiene algo profundamente religioso. Está llena de normas, palabras solemnes y personas convencidas de que cambiar de perspectiva en el párrafo equivocado provoca el colapso de la civilización occidental. En los talleres literarios hablan del PDV como si se tratase de la desactivación de un explosivo. «No puedes entrar en la mente de otro personaje diferente», «debes mantener la distancia narrativa», «la tercera persona limitada genera más inmersión», «la segunda es muy interesante, pero cuidadín con pasarse». Mientras, Tolstói nos encandila entrando sin avisar en media docena de cerebros distintos entre las mismas páginas; Faulkner cambia de conciencia como quien cambia de asiento en un bar, y Duras alterna en El amante los puntos de vista y las cronologías como si la memoria fuera un objetivo empañado que enfoca y desenfoca cuando le da la gana. Pero claro, no trates de explicar eso en un curso de escritura creativa de fin de semana porque alguien terminará dibujando flechas en una pizarra (o buscando la brújula y el plano que traía en la cartera).

La realidad incómoda es que algunos métodos solo enseñan a no incordiar a un posible editor cansado (el autor aquí se ha pasado un poco, pero yo, que soy quien escribe, lo suavizo dándole una colleja y sugiriéndole que siga, para ver si la cosa mejora).

La primera persona, por ejemplo, se vende como si garantizara la denominada «autenticidad emocional». No es verdad. Solo asegura proximidad. Estar cerca de alguien no siempre mejora la experiencia. Hay novelas enteras escritas en primera persona que parecen notas de voz de alguien atravesando una ruptura a las tres de la mañana. «Sentía un vacío infinito dentro de mí». Excelente. No significa nada –¿vacío infinito interior?–, pero parece intenso, y a veces suficiente. Marguerite Duras entendía algo más incómodo, como que la cercanía también puede deformar, borrar, mentir un poco. La memoria habla raro. Nunca pronuncia los contornos con total nitidez.

Luego, tenemos el narrador en «tercera persona limitada», ese que se convirtió en el idioma oficial de la ficción moderna porque se parece a Netflix, con la cámara pegada al prota, emociones inmediatas y la sensación constante de que algo terrible está a punto de pasar. Es muy útil, sobre todo para escritores inseguros, porque previene de muchas locuras. La tercera limitada es la barandilla de seguridad de la narrativa contemporánea. «No sobrevueles», «no cambies de cabeza», «no hagas cosas raras». Perfecto. Todo muy limpio. Muy controlado. Muy correcto. También un poco muerto a veces.

El viejo omnisciente, en cambio, provoca mucho respeto, porque ahí el narrador no puede esconderse detrás de la psicología del personaje. Tiene que existir una voz real que sostenga el texto, y eso conlleva algo peligrosísimo y escaso: el criterio. El lector nota enseguida si el escritor tiene mirada propia o solo ha memorizado consejos rápidos de bookstagrammers como «7 errores que arruinan tu novela» (aquí ya te has echado encima la comunidad de influencers; puede que lo lamentes, Antuán, te lo digo como narrador en segunda persona, para que veas que también existo).

La gran falacia del punto de vista es hacer creer que elegirlo es una decisión técnica. Como si un escritor se sentara ante la página diciendo: «Hmm, creo que esta historia requerirá una focalización interna variable con ligera omnisciencia selectiva». ¿Quién hace eso? El PDV suele elegirse por motivos mucho más humanos y menos nobles. Por ejemplo, porque estamos imitando a alguien, porque no sabemos escribir diálogos, porque queremos sonar inteligentes, o porque la primera persona nos ayuda a ocultar boquetes narrativos bajo toneladas de trauma emocional.

Tal vez, escribir nunca haya consistido en elegir correctamente un punto de vista, sino en encontrar una voz capaz de soportar la memoria, el deseo, el ridículo y el tiempo sin romperse del todo. Lo demás son diagramas, y la buena literatura, por suerte, casi siempre termina saliéndose de los esquemas.